Met de tentoonstelling van Michaël Borremans in Tel Aviv staat de maatschappelijke rol van kunstenaars publiek ter discussie. Het recente kunstenaarsprotest bij aanvang van de 19e Biënnale van Sydney toont hoe succesvol een boycot kan zijn.
Het is logisch dat de reizende tentoonstelling van Michaël Borremans een publiek debat op gang bracht. Je kan immers niet beweren dat kunst ver weg van politiek en economie kan of moet blijven en tegelijk pretenderen dat ze in maatschappelijk opzicht per definitie relevant is.
Als je als kunstenaar tentoonstelt in oorlogsgebied achter een hoge muur die Palestijnse bezoekers uitsluit en daarop aangesproken wordt, dan is dat een gezond maatschappelijk signaal: het toont dat we niet door relativisme en cynisme platgeslagen zijn. Maar los van het politieke stelt er zich met deze tentoonstelling een andere vraag: in hoeverre zijn het de economische factoren die hier beslissen?
Anders gezegd, bepaalt de dominante kunstmarkt niet de wet als het op exposeren aankomt? Verzamelaars en hun verzekeraars beslissen over de aangekochte eigendom, dat werd duidelijk. Als ze ‘nee’ zeggen, gaat de tentoonstelling niet door. Als ze ‘ja’ zeggen, willen ze hun werk in een toptentoonstelling omdat dit hun collectie zoveel waardevoller maakt.
Ook Bozar, toch een publieke instelling betaald met gemeenschapsgeld, rekent stellig op de overnamesom. Ze hadden evengoed kunnen verklaren dat de beslissing bij de kunstenaar ligt en dat ze die keuze zouden ondersteunen.
Kortom, mocht Borremans zich kort voor de opening teruggetrokken hebben, dan was dat een kostelijke contractbreuk. Een blaam die toekomstige dure expo’s in het gedrang brengt, zowel voor Bozar als galeriehouder Frank Demaegd van Zeno X. Een annulering verwachten, is dus best veel gevraagd.
Toch toont een recent voorbeeld, het groepsprotest bij aanvang van de 19e Biënnale van Sydney, hoe kunstenaars heel wat in beweging kunnen brengen, louter door principieel te kiezen met wie ze wel dan niet willen samenwerken. Uit verontwaardiging met de onmenselijke antibootvluchtelingencampagne van de Australische regering was er een boycotactie gericht tegen het bedrijf Transfield, tevens Biënnale-sponsor, dat sinds 2012 voor de overheid detentiekampen uitbaat. Dat was voor de boycot amper geweten.
De weigering van de kunstenaars om geassocieerd te worden met deze sponsor en haar artistieke attachés, doorprikte niet alleen een imago als menslievende culturele weldoener, het bracht ook een belangrijk debat over kunst, geld en maatschappelijke betrokkenheid op gang.
Sydney: Guantanamo down under
Via een open brief liet een groep van 37 kunstenaars, op initiatief van Ólafur Ólafsson, Charlie Sofo, Gabrielle de Vietri en Ahmet Öğüt, het biënnalebestuur op 19 februari 2014 weten dat ze geen waarde willen toevoegen aan een institutioneel netwerk dat het imago van Transfield ten goede komt. Het argument was dat dit ‘merk’ in opdracht van de overheid kampen uitbaat in Papoea Nieuw Guina, Nauru en binnenkort mogelijks ook in Cambodja. Transitgevangenissen eigenlijk, waar ouders voor onbepaalde duur met kinderen vastzitten, als afschrikmiddel. Een situatie die door de mensenrechtencommissie van de UN als inhumaan en illegaal is verklaard en waar ook al eens doden vallen.
De actie was het resultaat van een complexe afweging. Uit protest tegen de Australische migratiepolitiek zou iemand ook elke overheidssteun kunnen weigeren, wat in ultimus impliceert dat we het ons bijvoorbeeld eveneens zouden kunnen ontzeggen nog naar een bibliotheek te gaan. Er is natuurlijk een verschil tussen een vrijwel onhoudbare ethische positie, waarmee iemand vooral zichzelf marginaliseert, en een strategische actie met het oog op sensibilisering.
Wat effect betreft: in een eerste reactie op het protest erkende de verraste maar intussen fel besproken sponsor, dat vele Australiërs worstelen met het vluchtelingen-transit-probleem en dat daarom de biënnale is opgevat als artistiek platform voor ‘dialoog’. De actievoerende kunstenaars pasten echter voor een rondje ongeloofwaardige institutionele kritiek, een witwascampagne voor het bedrijf zeg maar. Zo werd de huichelarij van de sponsor nogmaals publiek doorprikt. Gevolg: de voorzitter van de biënnale, tevens topman van Transfield, trad af en elke samenwerking werd stopgezet.
Dit ontlokte aan George Brandis, federaal minister van Kunsten, uiteindelijk een waarschuwing over de rol van overheidsgeld en kunst in creatief partnerschap. Furieus over het protest, beloofde hij ervoor te zorgen dat kunstenaars en kunstorganisaties die om politieke redenen een sponsor weigeren, en dus de begunstiger reputatieschade toebrengen, niet meer in aanmerking kunnen komen voor publiek geld.
Privaatpublieke censuur
De waarschuwing illustreert hoe onvrij de kunstenaar door privaatpublieke samenwerking kan worden. Neem daarbij in overweging dat bijvoorbeeld in Groot-Brittannië een cultuurwetgeving van kracht is, waarbij je maar publieke steun krijgt als je zelf een bepaald percentage sponsorschap realiseert. De waarschuwing ontmaskert tevens de eigenlijke klassenmoraal van zijn regering, ongetwijfeld met electorale weerslag. Acties kunnen dus wel degelijk politieke consequenties hebben. Ze tonen ook dat kunstenaars als publieke figuren een belangrijke maatschappelijke rol kunnen spelen, nog los van de inhoud van hun werk.
Veel meer dan wat een kunstevenement met bezoekersaantallen had kunnen verhopen, wist het dankzij deze actie te communiceren met een breed internationaal publiek. Dat de protesterende kunstenaars hiervoor hun eigenbelang op spel zetten, is moedig en lovenswaardig, ook al gaat het slechts om de bijdrage van één werk, geen ganse tentoonstelling.
Het krijgt ook een vervolg: een nieuwe boycotoproep gaat nu rond sinds recent bekend werd dat een hoge militair en een topman van Transfield in de bestuursraad zetelen van een zelfverklaarde ethische denktank en een alternatief kunstenfestival.
Specifiek voor ons landje is de biënnaleboycot een belangrijke waarschuwing: met zijn voorliefde voor het Angelsakisch model, geeft Cultuurminister Gatz te kennen dat hij de geschiedenis wil ingaan als de man van de culturele omslag: van een gemeenschappelijk naar een markgericht cultuurbeleid. Als de kunst haar financiële steun echter bij sponsors, zakenpartners en speculanten moet halen, groeit afhankelijkheid ten aanzien van private macht, en dat dus niet alleen in financiële termen.
Tot slot een constructieve tip voor kunstenaars, alsook voor de Cultuurminister. Platform London stelde in 2013 een gids op met de toepasselijke naam ‘Take the money and run’, uitgaande van de vraag hoe fondsenwerking op een ethische manier georganiseerd kan worden.
Los van een dergelijke politisering van de samenwerking met private partners kan de kunstwereld natuurlijk alternatieven creëren over een andere economische huishouding, omdat een andere wereld mogelijk is. Als reactie op Thatchers TINA, onder de roepnaam TAMARA bijvoorbeeld, om het met een voorstel van kunstenaar Martin Schick te zeggen: There Are Many Awesome Realistic Alternatives. De kunstgeschiedenis staat trouwens vol van zo’n experimenten, zoals het Bauhaus, om er meteen eentje te noemen.
Robrecht Vanderbeeken is filosoof
(met dank aan Sven 't Jolle)
Sven ’t Jolle is beeldend kunstenaar, residerend in Melbourne
