Door haar specifieke aard kan documentaire fotografie de kloof tussen ‘ons’ en ‘de ander’ uitvergroten, zelfs al is het net de intenties van de fotograaf om net het omgekeerde te doen.
In 2013 ving mijn fotografische project Mastering the Curtains aan. Ik wilde diverse Soefi Orden in Iran traceren en hun politieke problemen in beeld brengen. De productietochten doorkruisten Iran via Zanjan, Sanandaj, Kermanshah, Qom, Shiraz en de vele haltes tussenin. Ik stippelde mijn parcours vooral uit op basis van ‘lokale aanwijzingen’: mensen die me vertelden waar zich toegankelijke Soefi orden konden bevinden.
Het concept van mijn project was duidelijk vooraf bepaald, de aard van het soort beelden veel minder. Fotografie is een veelsoortig medium en aangezien ik geen specifiek beeld voor ogen had door de onbekendheid van het terrein, moest ik vertrouwen op wat zich aandiende. Bij een eerste productietocht werd al snel duidelijk dat ik één en ander diende bij te stellen: door hun concrete inhoud waren de beelden onmiskenbaar documentair maar het concept zelf vervaagde. ‘Het Soefisme’ bleek immers geen afgelijnde identiteit die te reduceren viel tot specifieke orden alleen.
Twee vragen
Bovendien werd ik geconfronteerd met een onvermijdelijke vraag: hoe zorgde mijn eigen bagage ervoor dat ik op bepaalde elementen focuste om een gegeven werkelijkheid in beeld te brengen? Ik constateerde immers dat ik fotografeerde door de lens van mijn vooronderstellingen over religie, theocratie en publieke ruimte versus private ruimte. Ik realiseerde mij hoe onmogelijk het is om die ander, waar ik geen cultureel verleden mee deel, te begrijpen los van deze vooronderstellingen. Dit betekent echter dat fotograferen een vorm van toe-eigenen is en een miskennen van de ander in zijn ongrijpbare anders zijn.
Dat zorgt meteen ook voor een volgende vraag: welk effect zou mijn beeldmateriaal teweegbrengen bij een (niet-islamitisch) Westers publiek? Een manier zoeken om te vermijden dat het interpreteren van de foto’s zou blijven steken in exotisme of suprematie werd een dwingende opdracht. Fotografie verliest op zo’n moment haar zelfzekerheid.
‘De ander’ in beeld brengen
Door haar specifieke aard kan documentaire fotografie de kloof tussen ‘ons’ en ‘de ander’ uitvergroten, zelfs al is het net de intenties van de fotograaf om net het omgekeerde te doen. Straatopnames maken in Iran gaat nu eenmaal hand in hand met stevige dilemma’s: is het in beeld brengen van stereotypen zoals portretten van Ayatollahs en Martelaren een beperkende factor bij de lezing van de beelden door een thuispubliek? Is het wegfilteren van deze elementen uit de beelden een vorm van censuur van een gegeven werkelijkheid? Uiteindelijk besliste ik geen ontwijkende houding aan te nemen en de straten te fotograferen zoals ze zich aandienden. Ik zou een strategie moeten bedenken om te vermijden dat de toeschouwer meteen ‘verder’ probeert te kijken dan datgene wat zich op het eerste zicht toont.
Documentaire beelden zijn representatief, of tenminste we veronderstellen dat ze dat zijn. Concreet verwijzende elementen binnen het beeld zelf of die als annotaties aan het beeld werden toegevoegd, geven de kijker een plaats en tijd beschrijvend instrumentarium om de inhoud van de beelden te begrijpen. Vlaggen, politieke portretten en bijschriften ‘informeren’ de foto’s. Deze referentiële elementen centraliseren de aandacht en plaatsen de beelden binnen een reconstrueerbare lineaire historische tijd. Daardoor wordt het beeld onherroepelijk meteen ook op een afstand geplaatst. De beelden verwijzen immers naar ‘anderen’ die zich ‘elders’ bevinden.
Een spiegel of een bevestiging
Daardoor missen documentaire beelden dikwijls de artistieke dimensie die aanstuurt op ‘presentatie’ of het ‘laten verschijnen’ van een werkelijkheid die vooral door zelf- reflectief vermogen kan begrepen worden. Presentatie is een momentaan gebeuren. Het produceert betekenis in het hier en nu, waarbij de investering van de eigen identiteit veelal een bewust proces is. Anders gezegd: artistieke beelden maken de kijker bewust van zichzelf aan de hand van datgene wat afgebeeld wordt. Het interpreteren van documentaire beelden, daarentegen, verloopt wel volgens eenzelfde proces maar lijkt de subjectieve investering te abstraheren. Het afgebeelde wordt als een bevroren moment in het verleden in een verre regio bekeken en als autonoom aangenomen. De scheiding tussen het beeld dat men ziet en de context waarin men zichzelf bevindt, wordt verscherpt. De inhoud wordt ‘geëxterioriseerd’ en men laat de inhoud niet als spiegel functioneren.
Door haar schijnbare afstandelijkheid, lijkt documentaire fotografie dan ook steeds opnieuw te bevestigen wat we al denken te kennen. Ze zorgt er niet voor dat we onze visies in vraag stellen. De fotograaf kan dat echter verhinderen door zich creatief in verschillende contexten te bewegen die niet perse beamen wat de inhoud van de foto op het eerste zicht toont. Meer nog, net door deze flexibiliteit kan documentaire fotografie het instrument bij uitstek zijn om de vraag acuut te maken waarom we iets interpreteren zoals we het interpreteren. Ze kan kritisch zijn ten opzichte van haar eigen inzetbaarheid en ze kan zichzelf proberen tonen voor wat ze, nog meer dan andere beelden, werkelijk is: een visueel verlengstuk van de dagelijkse valstrik van het denken in verschil.
**
‘Mastering the Curtains’ is het doctoraat van Els Vanden Meersch in de Beeldende Kunsten aan de UA in associatie met KASKA. Het werd uitgegeven bij Art Paper Editions, ( Gent ), ISBN 9789490800611
