'Laat Allah er maar buiten': Migrantenfilm wordt volwassen met 'Die Fremde'

Een kunstwerk herleiden tot zijn etnische oorsprong: het is vragen om problemen. Als je het hebt over de migrantenfilm als een zelfstandig genre, is het niet anders. De makers van die films gaan dan op hun achterste poten staan. Ze wijzen op de universele kracht van hun werk, die de eigen gemeenschap overstijgt. Nochtans is de benaming ‘migrantenfilm’ niet noodzakelijk het beledigende resultaat van hokjesdenken. De term kan ook nuttig zijn, voor kijkers en makers. Die Fremde (2010) is een mooi voorbeeld van hoe een filmmaker de persoonlijke etnische achtergrond kan combineren met universele aspiraties, en hoe de migrantenfilm volwassen wordt. VAN GENERATIE OP GENERATIE Migranten achter de camera zijn geen recent fenomeen. Maar er is wel een duidelijke evolutie. De eerste filmmakers uit de migrantengemeenschappen gebruikten hun films om sociale wantoestanden zoals de uitbuiting van gastarbeiders aan te klagen (Tevfik Baþer in Duitsland, Tunc Okan in Zweden). Zij kregen navolging van een generatie filmmakers in heel Europa. Die Fremde van Feo Aladað hoort thuis in de lijst van films over de Turkse gemeenschap in Duitsland, meestal gemaakt door cineasten van Turkse afkomst. Die cineasten (naast Akýn bijvoorbeeld ook nog Thomas Arslan en Yüksel Yavuz) brachten de migrantenfilm naar een mainstreampubliek en bliezen de Duitse cinema nieuw leven in. Een gelijkaardige trend zag men al in Frankrijk, waar vooral de filmmakers van Maghrebijnse afkomst, zoals Mehdi Charef (Le Thé au harem d’Archimède, 1985) en Rachid Bouchareb, de tendens inzetten. Ook in ons land komen migrantenfilms van de grond, zoals Kadir Balcý’s Turquaze illustreerde. De eerste generatie filmmakers maakte haar migrantenstatuut tot inzet van haar films. Maar de nieuwe generatie benadrukt dat haar films geen migrantenfilms zijn. De felheid waarmee dat gebeurt, stemt tot nadenken. Het wordt ervaren als een beledigende categorie, een hokje dat elke andere appreciatie voor het product doet vervagen. Men wil niet in hetzelfde schuitje belanden als de Amerikaanse migrantenfilm in de jaren 1970: blaxploitation heeft tot op heden een wat pejoratieve bijklank. De reactie leunt aan bij de rebellie tegen etnische, gender- en andere labels. Om zich te bevrijden van dat juk slaan verschillende (gevestigde) filmmakers met een migratieachtergrond nieuwe wegen in. Ze laten het milieu van de migrantengemeenschap achter zich en verkennen nieuwe contexten en thema’s. Zo koos Thomas Arslan na de voltooiing van zijn Berlin-trilogie, over het leven van de tweede generatie Turken in Duitsland, nieuwe paden met Ferien (over een Duitse familie op het platteland) en In the Shadows (een no-nonsense actiefilm). SCHRIJF OVER JEZELF Het definiëren van de migrantenfilm als een zelfstandig genre hoeft geen kwalijke bijklank te hebben. Er zijn verschillende redenen om de term toch te hanteren. De term creëert een filmische haven waar waardevolle etnische thema’s een onderkomen kunnen vinden. Want er zijn binnen de migrantengemeenschappen nog veel onvertelde verhalen. Films uit binnen- en buitenland getuigen van een schat aan sociaal relevante onderwerpen – die niet noodzakelijk zwaar of tragisch gebracht moeten worden (denk aan Les Barons van Nabil Ben Yadir). Niet alleen in literatuur en cinema, maar ook bijvoorbeeld in de sociale wetenschappen is een kritische view from within onontbeerlijk. Een label als ‘migrantenfilm’, hoe reductionistisch ook, kan een houvast zijn voor filmmaker en -kijker. Het is een herkenningspunt binnen het competitieve filmlandschap wanneer films op zoek moeten naar een publiek, zo blijkt. Bovendien zijn de geijkte formules van genrefilms (welke dan ook) een goede leerschool voor jonge filmmakers. Al lang krijgen beginnende schrijvers de goede raad: write about what you know. Ook veel filmmakers met een migratieachtergrond laten zich inspireren door hetgeen binnen hun creatieve comfortzone ligt. Ze gaan in op sociale kwesties binnen de migrantengemeenschap, of gebruiken de voor hen bekende gemeenschap als decor. Zo veroveren zij een plaats in het filmlandschap, zoals we zien bij Aladað of Kadir Balcý. Het is de zoektocht van de kunstenaar naar een synergie van de persoonlijke expressie en de gemeenschappelijke cultuur. Het bestaan van de migrantenfilm als genre kan ook emanciperend werken, als een soort affirmative action voor de filmsector. Wanneer het gaat over milieus waar nog altijd te weinig kunstenaars opstaan, kan dat een stimulans zijn. De eerste migrantenregisseurs – zo wordt verwacht – worden dan een voorbeeld en inspiratiebron voor anderen. Ten slotte is het genre van de migrantenfilm geen eindstadium, maar een springplank. Zo bewijzen enkele recente films dat het genre een nieuw stadium bereikt heeft. De vroegere focus op de slachtofferrol van migranten en het militante karakter zijn afgezwakt en hebben plaatsgemaakt voor sterke sociale films met meer universaliteit. Dat kan dan weer leiden tot een opwaardering van het genre. VREEMDEN VOOR ZICHZELF Die Fremde is een film die het label ‘migrantenfilm’ tegelijk verdient en uitdiept. Het verhaal draait om de jonge moeder Umay (Sibel Kekilli, die bekend werd als hoofdrolspeelster in Fatih Akýn’s Gegen die Wand). Samen met haar zoon Cem ontvlucht Umay haar agressieve echtgenoot in Istanbul en keert ze terug naar haar familie in Berlijn. Daar vindt ze niet de gezochte steun: haar familie probeert haar te overtuigen om terug te keren of haar zoon terug te geven aan zijn vader en zo de familie-eer te redden. Dat gebeurt eerst rustig, nadien onder dreiging van geweld. Om de goede naam van de familie te zuiveren, oefenen de pater familias en de driftige oudere broer Mehmet zware druk uit op Umay. Ondanks geladen thema’s als sociale uitsluiting en eerwraak, is er ruimte voor genuanceerde karakters. De tegenstelling tussen goed en kwaad wordt zorgvuldig ontweken. Ondanks de afwijzing door haar familie blijft Umay contact zoeken, provoceren bijna. Umays twijfelende en machteloze familie tracht het gezin bij elkaar te houden en de rebelse dochter weer in het gareel te brengen. Die clash biedt voer voor een aangrijpend sociaal familieconflict. De realistische beeldvoering en Kekilli’s indrukwekkende acteerwerk maken van dit debuut een voltreffer. Al zal ze het zelf misschien niet graag horen: Die Fremde van Feo Aladað past perfect binnen het genre van de migrantenfilm. Het motief van de eerwraak is cultureel bepaald, en het is de tegenstelling tussen de normen en waarden van het thuis- en het gastland die de dramatische motor van het verhaal op gang trekt. Aladaðs camera biedt ons zeer zeker de kritische view from within. Het was verstandig van Aladað om die thematiek als onderwerp voor haar regiedebuut te kiezen. Het haar vertrouwde Turkse culturele kader, aangevuld met haar eigen feministische accenten, geven de film een geloofwaardige verhalende ruggengraat. Dat Die Fremde als migrantenfilm in de markt gezet werd, hielp de film ook een publiek te vinden. Al is de kwaliteit van de prent, die gekroond werd tot publieks- en jurylieveling op het 37e filmfestival van Gent, daar natuurlijk ook niet vreemd aan. Maar Die Fremde overstijgt ook het enge label ‘migrantenfilm’. In interviews beklemtoonde Aladað dat er een universele boodschap over (on)voorwaardelijke familieliefde schuilgaat achter het verhaal over eerwraak. Hoewel de setting een Turkse migrantenfamilie is, blijven migratie en etniciteit ondergeschikt aan de centrale relatie tussen ouders, kind, familie en maatschappij. Umay blijft geloven dat haar familie haar weer in de armen zal sluiten, ondanks de publieke schande die ze hen bracht. Zelfs wanneer een vriendin haar ronduit vertelt: ‘Als je ouders moeten kiezen tussen jou en de gemeenschap, zullen ze nooit voor jou kiezen.’ Het vat in één zin de centrale spanning in de film: die tussen de particuliere (westerse) aspiraties van Umay enerzijds, en de regels en gewoontes van de gemeenschap van haar afkomst anderzijds. Door de focus op familie en gemeenschap beperkt de film zich niet tot een zuiver culturele, etnische of religieuze clash zoals we die vroeger te vaak zagen. Het verhaal had zich evengoed kunnen afspelen binnen eender welke andere sterk familiale cultuur. Het motief van de eerwraak is cultureel, maar het thema van familie (en familiegeweld) overstijgt het eng culturele. Tekenend is de afwezigheid van religie. Over de islam wordt met geen woord gerept. Of toch: wanneer de vaderfiguur iemand ‘Allahaismarladik.’ (‘Tot weerziens.’) wenst, volgt onmiddellijk het antwoord: ‘Laat Allah hierbuiten; hij heeft hier niets mee te maken.’ Niet Allah of de cultuur, maar wel de familiebanden zijn doorslaggevend. Na de films van Akýn toont Die Fremde opnieuw aan dat migrantenfilms een centrale plaats hebben in de hedendaagse Duitse en Europese cinema. Een plaats die ze zelf steeds ruimer invullen. Want films als Die Fremde zijn ingebed in het thema van migratie, maar vertellen een universeler verhaal. De migrantenfilm is een genre dat volwassen wordt, zich openend naar een ruimer sociaal debat. De komende jaren worden interessant. Jonge cineasten en nieuwe onderwerpen zullen zorgen voor een verbreding van het genre. Daarnaast zullen we hopelijk filmmakers zien die zich laten inspireren door hun eigen achtergrond, maar tegelijk de migrantenfilm verdiepen met veelzijdige en herkenbare verhalen. Die Fremde is alvast een teken aan de wand van die evolutie. Afbeeldingen: Die Fremde © Majestic Filmverleih 2010 Kevin Smets is historicus en doctoreert aan de Universiteit Antwerpen (onderzoeksgroep Visuele Cultuur) rond het thema migratie en cinema. Dit artikel verscheen eerder op rektoverso