‘… terwijl regeringen alom bezuinigen en taken afstoten naar de markt, groeien de toezichthouders die de vrijheid van die markt moeten bewaken.’ (Achterhuis, 2010: 150)
‘There has never been a time in our history when more of our ‘culture’ was as ‘owned’ as it is now. And yet there has never been a time when the concentration of power to control the uses of culture has been as unquestioningly accepted as it is now.’ (Lessig, 2004: 12)
‘Als een bewind in zijn geheel onderdrukking nastreeft, kan de vrijheid tot een machtig instrument ter overheersing gemaakt worden.’ (Marcuse, 1964: 5)
De bezuinigingsmantra
Nederland is altijd al internationaal een opvaller geweest wat zijn cultuurbeleid betreft. Niet alleen de aankondiging in 2011 dat de rijksoverheid een besparing van 26 procent ging doorvoeren deed vele buitenlandse ogen naar het lage land kijken. In het verleden waren het veeleer positieve beleidsmaatregelen op het vlak van cultuur die de wenkbrauwen in het buitenland deden fronsen. Zo was de Beeldende Kunst Regeling (BKR) die in 1949 werd ingevoerd en tot 1987 stand hield, wereldberoemd in cultuurmiddens. Buiten Nederland begreep nauwelijks iemand hoe het mogelijk was dat kunstenaars een relatief vast overheidsinkomen konden genieten. In 1982 maakten 3377 beeldende kunstenaars gebruik van de sociale maatregel, goed voor 125 miljoen euro (Pots, 2006: 546). De ondertussen opgeheven regeling staat in schril contrast met de meer dan 200 miljoen besparingen die vandaag in de cultuursector worden doorgevoerd. Daarmee lijkt Nederland wel het land van extremen. De klepel hangt er nooit in het midden maar slingert van het ene uiterste naar het andere. Terwijl het land tot voor kort nog jaloerse blikken uit het buitenland stal omwille van zijn rijkelijk toebedeeld cultuurbestel, heerst vandaag veelal een gevoelen van medeleven met al wie er zich nog aan een loopbaan in de artistieke of culturele sector durft wagen. Toch lijdt niet alleen Nederland onder deze bezuinigingsmantra. Zoals welgekend staat op zijn minst geheel Europa onder zware financiële druk. In de aanhoudende crisis worden bovendien niet alleen cultuursectoren opgeofferd, maar gingen zowat alle klassieke solidariteitsregelingen van de welvaartstaat een grondige herziening tegemoet. De zorgsector, het pensioenstelsel, de ontwikkelingssamenwerking, het migratie- en vluchtelingenbeleid liggen in de meeste Europese landen onder vuur. Maar ook voor de democratisering van het onderwijs lijkt men de klok in enkele landen terug te willen draaien naar de periode van voor 1970. De financiële crisis met haar zogenaamde harde cijfers wordt steevast ingezet om politieke maatregelen en beslissingen te legitimeren. Daarbij stelt men de voorgestelde reorganisaties als onvermijdelijk en ‘natuurlijk’ voor. Het zou om rationele antwoorden van technocraten gaan die zonder politieke voorkeur orde op zaken stellen. Iedereen die kan rekenen zou immers tot dezelfde conclusies en dus tot gelijkaardige politieke maatregelen komen. Moeder Staat kan niet langer als een koe worden uitgemolken. De overheid moet de broeksriem aanspannen en kan daarbij best zoveel mogelijk aan het particuliere initiatief overlaten. De privatisering van overheidsdiensten ving voor Europa aan in de U.K. van Margeret Tatcher en kent sindsdien vele navolgers. De huidige crisis vormt een handige stok achter de deur om vandaag nog wijfelende overheden over de streep te trekken. Deze koers richting vrije markt is zoals welgekend helemaal niet zo kleurloos. Economen, sociologen en filosofen wijzen de laatste jaren alsmaar meer op het ideologische karakter van de ‘onvermijdelijke’ overheidsmaatregelen (zie bijvoorbeeld Achterhuis, 2010; Harvey, 2010, Zizek, 2009). Woorden als ‘kapitalisme’ en ‘neoliberalisme’ worden daarbij gretig ter duiding opgevist. De financiële crisis die in 2008 doorbrak wordt slechts als ‘excuus’ ingeroepen om de al lang sidderende ideologische koerswijzigingen daadwerkelijk door te voeren. De rationeel aandoende cijferargumenten geflankeerd met de dringende oproep tot meer ‘realisme’ dienen in feite als dekmantel om een politieke agenda door te voeren.
Hoewel deze situatie, zoals aangegeven, op zijn minst geheel Europa treft, is Nederland een interessante casus omwille van zijn ‘opzichtig’ kunst- en cultuurbeleid. Het lage land kenmerkt zich niet alleen door opvallende overheidsmaatregelen, zeker inzake cultuur heeft men er tevens een rijke traditie in het reflecteren en debateren over beleid. Al een kleine twee decennia worden bijvoorbeeld ministers en staatssecretarissen verplicht om bij de aanvang van hun beleidsperiode een cultuurnota te schrijven waarin ze hun toekomstige plannen uiteenzetten en toelichten. Nog ouder is de geschiedenis van de Boekmanstichting waar integraal onderzoek wordt verricht naar en veelvuldig gepubliceerd wordt over het cultuurbeleid. Nederland heeft met andere woorden een goede traditie in het expliciteren van haar beleidsvoering. Omdat juist in deze verantwoordingen, legitimaties en onderzoeken overheidsbeslissingen veelvuldig worden becommentarieerd vormen ze handige bronnen om aan een waardenonderzoek te onderwerpen. Kortom, terwijl een groot deel van Europa wellicht binnen dezelfde logica wordt gesluisd, kent deze ommezwaai in Nederland een explicieter want meer discursief karakter. Wat hier sterker wordt ‘verbaliseerd’, kan dan ook symptomatisch worden beschouwd voor wat in meerdere landen stilzwijgend leeft. Dat wil uiteraard niet zeggen dat alle cultuurmaatregelen die in het lage land werden genomen representatief voor geheel Europa zijn. Wel kenschetsen ze karaktertrekken van een politiek die we in toenemende mate op het hele continent aantreffen. Deze wordt hier onder de paraplu van het ‘repressief liberalisme’ gebracht. Daarin wordt de vrijheid van het individu verkondigd, het zelfstandig (cultureel) ondernemerschap aangemoedigd, de creatieve industrie omarmd, een retoriek van deregulering opgevoerd en bij de limitering van de staat(scontrole) gezworen. Tegelijkertijd kunnen we echter empirisch vaststellen dat in tegenstelling tot het opgevoerde discours de regelgeving toeneemt, auditcontroles zegevieren en een – weliswaar geprivatiseerd of ‘uitbesteed’ – gedecentraliseerd bureaucratisch aparaat woekert. De vrijheid en vooral de vrije markt worden dus door overheden omhelst, terwijl de controle op die vrijheid in toenemende mate wordt uitbesteed en bovendien toeneemt. Vandaar het ogenschijnlijk paradoxale label ‘repressief liberalisme’. Dat het wel degelijk om een ideologisch dispositief gaat en hoe dit dan precies in zijn werk gaat zal in wat volgt worden uiteengezet aan de hand van het Nederlandse cultuurbeleid. De keuzes die er ten aanzien van kunst en cultuur werden gemaakt verraden zowel in subsidiebeslissingen als in het opgevoerde discours een heldere politieke kleur. Dat de vermarkting en de ingevoerde ‘vrije’ concurrentie bovendien de zaken niet goedkoper, maar in sommige gevallen zelfs duurder maakt (ook voor de overheid), leert bovendien dat de rationeel aandoende bezuinigingsargumenten discutabel zijn. Achter deze verlichte en nuchtere politiek schuilt niet meer dan een irrationele geloofskwestie. Net zoals het communisme een verre utopie in het vaandel droeg, zo heeft ook deze politiek van het (economisch) realisme een fictief utopisch ideaal voor ogen (Achterhuis, 2010).
Voorwaardelijke vrijheid
Al vanaf de oprichting van de nationale staat heeft de Nederlandse overheid een ambivalente houding ten aanzien van kunst en cultuur. De stelling uit 1862 van de liberale staatsman Johan Rudolf Thorbecke dat de regering ‘geen oordeelaar van wetenschap en kunst’ mocht zijn is daar karakteristiek voor. Nog tekenender is dat deze stelling nu al anderhalve eeuw meegaat en dat ze doorheen de geschiedenis aan de meest uiteenlopende interpretaties ten prooi viel. Bedoelde de staatsman dat politici niet mochten oordelen over de kwaliteit van de kunst, of bedoelde hij (ook) dat die kunst het zonder overheidsfinanciering moest stellen? Hoewel Thorbecke in zijn tijd op de tweede vraag een ondubbelzinnig bevestigend antwoord gaf, groeide het bedrag voor cultuurbeleid na zijn aantreden beduidend sterker, zelfs hoger dan het in totaal voor staatsuitgaven beschikbare budget (Pots, 2006: 91). Die paradoxale verhouding tussen woorden en daden zal het Nederlandse cultuurbeleid meer dan 150 jaar tekenen. Wie zich aan een historische analyse waagt, zoals Roel Pots in zijn voor Nederlandse cultuurstudenten onmisbare boek ‘Cultuur, koningen en democraten’ (2006), komt onder meer tot de conclusie dat de cultuurpolitiek een voortdurende slingerbeweging maakt tussen enerzijds een sterk interveniërende overheid en anderzijds een die zich liever terugtrekt om kunst en cultuur aan het particuliere initiatief over te laten. Trouw aan Thorbecke’s chizofrenie is de wisselende conjunctuur tussen overheidszorg en ‘passiviteit’ echter over de hele tijdslijn vooral een retorische kwestie. Wie de moeite doet om de cijfers ernaast te leggen moet concluderen dat de discursieve slingerbeweging niet in de pas loopt met de overheidsuitgaven. Die gaan immers vanaf dag één haast onverstoord in stijgende lijn en dit tot de gesignaleerde bezuinigingsmaatregelen van 2012. Pas dan wordt als je wil de daad bij het woord gevoegd, toch bij het woord van diegenen die een terugtrekkende overheid proclameerden. Deze geschiedenis leert dat (verbale) ideologiepolitiek en Realpolitik niet persé hoeven samen te gaan. Voor Nederland leert ze echter ook dat 2012 werkelijk een aardverschuiving voor het cultuurbeleid betekende. Niet alleen de 26 procent inkorting van het cultuurbudget door het rijk is draconisch, maar ook provincies en gemeenten voeren ondertussen een stevige bezuinigingsagenda door in de cultuursector (Bogaart en Horst, 2011). De optelsom van al deze maatregelen maakt dat het Nederlandse bestel in haar wezen en kern wordt geraakt. Na 2012 zal cultureel Nederland nooit meer de oude zijn.
Hoewel de bezuinigingsmaatregelen hard aankwamen, waren ze toch niet geheel onvoorspelbaar. Al vanaf het midden van de jaren 1990 begint Nederland richting vrije markt te lonken. Ten tijde van de eerste zogenaamde paarse kabinetten (een coalitie van liberalen en sociaal-democraten) wil men de continentale Rijnlandse economie met zijn zorgstelsel en collectieve voorzieningen omvormen tot een Angelsaksische markteconomie. De fameuze consensuspolitiek tussen links en rechts van ‘De Derde Weg’ zoals die in Groot-Britannië door de socioloog Anthony Giddens voor Tony Blair werd uitgestippeld, kende in het lage land op het continent zijn vertaling in het zogenaamde Poldermodel. Dit maakte het mogelijk dat ook de Nederlandse socialistische partij PvdA net zoals de Labour Party in de U.K. haar geloof in de vrije marktwerking onderschreef. Het Nederlandse Polderoverleg slaat dus niet alleen op een vergaand consensusmodel waarin de uitkomst steeds in een derde middenweg uitmondt. Net zoals bij het gevecht tegen het water dat partijen ondanks hun vijandigheid in het verleden toch liet samenwerken – en waar de naam van het Poldermodel werd aan ontleend - heeft het politieke overlegmodel een derde ‘waarheid’ nodig waarover geen compromissen hoeven te worden gesloten. De natuurlijke werkelijkheid van het water, krijgt in het politieke bedrijf het substituut van de vrije markteconomie. De realiteit van de vloeiende stroom vertaalt zich in een geloof in liquide middelen. Kortom, het Poldermodel kan niet zonder een derde partij waarover geen consensus hoeft worden gesloten, een ‘natuurlijke’ externaliteit waarover de strijdende maatschapelijke groepen of politieke fracties het allen eens zijn. Het is juist het geloof in de absolute waarheid van deze externe partij waarover geen consensus hoeft worden gesloten wat een consensusmodel mogelijk maakt. Binnen zo een dispositief verschuift het zwaartepunt van het politieke naar het beleid, van de politiek naar postpolitiek, van politici naar bureaucraten, van ideologie naar technocratische beheersbaarheid. Echte politieke beslissingen over de vormgeving van de samenleving hoeven niet meer worden genomen. De fundamentele vorm of de ware natuur ervan is immers een gegeven. Enkel de weg daarnaartoe staat nog open voor discussie, maar is veelal een rationeel-technocratische aangelegenheid. Niet de extremen binnen de politiek geven als belangrijkste krachten binnen dit overlegmodel vorm aan de samenleving, maar wel een bureaucratische middenklasse die een meetbare en haalbare want beheersbare middelmaat nastreeft. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het technocratisch apparaat in cultureel Nederland met ongeziene proporties aanzwol. Niet alleen het ambtelijk apparaat, maar ook semi-ambtelijke bemiddelaren zoals kunststichtingen, cultuurfondsen en allerhande onderzoeksbureautjes genereerden er een heus waterhoofd dat de kunstensector overbereglementeerde en daar tegelijkertijd van leefde.
De socialistische staatssecretaris voor cultuur Rick van der Ploeg legde zich alvast neer bij de ‘absolute waarheid van de vrije markt’ wanneer hij in zijn beleidsnota einde jaren negentig pleitte voor meer ‘cultureel ondernemerschap’. Toch leidt dit marktgeoriënteerde discours van de econoom niet meteen tot een reductie van de overheidsmiddelen. De Thorbecketraditie getrouw zien we daarentegen weer een discrepantie tussen overheidsdiscours en financiële middelen. Of toch niet helemaal? Wat opvalt is dat cultuurinstellingen vanaf het einde van de jaren 1990 alsmaar meer regelgeving wordt opgelegd inzake het halen van bezoekerscijfers, zakelijk management (wat ‘professionalisering’ werd genoemd) et cetera. En belangrijker: de bewijslast voor dergelijke maatstaven moest worden uitbesteed aan externe onderzoeks- en auditbureautjes. Hierdoor sluist een alsmaar groeiend deel van de cultuursubsidies door naar allerhande bemiddelaren, controle-organen en lucratieve onderzoeksbureau’s. Alzo ontstaat zoals daarnet aangegeven, in de Nederlandse cultuursector een waterhoofd van ambtenaren, semi-ambtenaren, onderzoekers, auditoren en enquêteurs dat in feite niet direct voor culturele productie instaat. Het is precies met deze overheidsmaatregelen dat het aangegeven repressief liberalisme tot leven komt. Hoewel het cultuurbudget nog steeds toeneemt, gaat een aanzienlijk groeiend deel naar ‘afgeleide’ (controle)diensten. Voor de cultuursector zijn er nauwelijks berekeningen voor deze drainage bekend. Dat is echter wel het geval voor de Nederlandse zorgsector. Die werd met de Zorgverzekeringswet van 1 januari 2006 geprivatiseerd. Het gevolg was een spectaculaire kostengroei van 7,8 procent van het BNP in 2005 naar 13,2 procent in 2008. Voor de privatisering van het openbaar vervoer, de post, de energiesector en het loodswezen zijn gelijkaardige scenario’s van toenemende ineffiëntie en hogere prijzen waar te nemen (Özdil, 2011: 24). De vermeende inefficiëntie van de welvaartstaat werd dus vervangen door een nog inefficiëntere vrije marktwerking. De stijgende kosten zijn ten dele te verklaren door het opgevoerde controle-apparaat dat een dergelijke liberalisering met zich meebrengt.
Op de werkvloer genereert deze verschuiving een arbeidsfeer van wantrouwen met het zogenaamde ‘management of distrust’. Dat zien we niet alleen in stijgende lijn in de cultuursector, maar ook aan kunsthogescholen en universiteiten naar boven komen (Gielen and De Bruyne, 2012). De tendens leidt uiteindelijk tot een toenemende deprofessionalisering. Zeker wat creatieve en intellectuele arbeid betreft, kunnen we vaststellen dat de kunstenaar wordt gedwongen zijn kunst alsmaar meer in zijn vrije tijd te produceren. Maar ook de universiteitsprofessor ziet zich steeds vaker verplicht om zijn artikelen, boeken en soms zelfs zijn onderzoek buiten de werkuren te schrijven en te verrichten. Creatieve en intellectuele arbeid worden naar de private sfeer van de vrije tijd gedrongen waar ze het karakter van een hobby krijgen. De tijd van de vrije tijd wordt steeds meer met werktijd bezet terwijl wat men op de werkvloer moet doen vaak nog maar weinig met professionele kennis en vaardigheden heeft te maken. Kunstenaars en andere creatievelingen moeten ‘ondernemen’ en hoogleraren moeten naast het doceren vooral managen. Het takenpakket van creatieve en intellectuele arbeiders werd in Nederland het laatste decennium van inhoud naar vorm verlegd. Er is minder aandacht en geld voor wat ze vertellen, maar wel voor hoe ze dit doen. Terwijl de kunstenaar zijn producten moet leren verkopen, moet de docent volgens de pedagogische trends van de dag zijn kennis doorgeven. Voor het overige moeten er veel formulieren worden ingevuld en aan formaliteiten voldaan. De rest wordt in teamwork en vergadertijd opgelost. Dat alles dient opdat het repressief liberalisme de maat zou kunnen nemen. Men wil immers weten of de creativiteit wel de regels van de vrije markt en de overgeleverde intellectualiteit wel de productiviteit dient. De eigen wetten van de ambachtelijkheid, creativiteit en intellectualiteit worden door het management of distrust weinig begrepen en daarom vervangen door dat wat men wel denkt te kunnen meten. Zo stuurt dit management aan op mimesis. Daarom wordt écht werken vooral als managen begrepen en dus ook in managementtermen gemeten. En managen is niets anders dan vorm-geven (aan organisatiestructuren, vergaderprocessen et cetera). Het beroep van manager heeft net zoals dat van pastoor geen inhoud, tenzij voor gelovigen. Net zoals de politicus is de manager een immaterieel arbeider die vorm aan de samenleving (of delen daarvan) geeft. Maar de laatste verschilt van de eerste grondig op vlak van de inhoud. De politicus geeft immers idealiter vorm volgens een inhoudelijke overtuiging, een manager mag geen mening hebben over de inhoud die hij vormgeeft. Daarom kan een goed manager ook om het even wat managen.
Terwijl de protagonist van het liberalisme de ondernemer was, is dat binnen het repressief liberalisme de manager. De huidige oproep aan kunstenaars en andere creatievelingen in Nederland om ondernemer te worden, berust dan ook op een misverstand. De klassieke ondernemer wil immers creëren zonder te erkennen wat de gevolgen van zijn veranderingen zijn. Zij of hij weet niet wat komen gaat, maar gelooft blind in het ding dat hij maakt. In dat opzicht verschilt de radicale ondernemer niet zoveel van de moderne kunstenaar. De huidige oproep tot artistiek en creatief ondernemerschap is echter in feite een oproep tot (zelf)management of zelfdesign, tot berekenbaarheid en beheersbaarheid van het eigen leven. De kunstenaar moet niet alleen vorm geven aan nieuwe ideeën en objecten, hij moet deze ook binnen de maat van de markt vormgeven. Zo kan hij de risico’s van zijn eigen creaties binnen de aanvaardbare proporties houden. Met creatief ondernemerschap bedoelen Nederlandse beleidsmakers dus in feite creatief management. Kern van de zaak is dat het management of distrust zowel binnen als buiten instituties met de wet van de meetbaarheid in de hand intellectuelen en kunstenaars met bijzonder veel werk opzadelt, maar dan wel met werk dat steeds minder hun feitelijke werk (en vaardigheid en kennisdomein) is. Om hun baan en status te behouden moeten ze dat eigen werk wel nog doen, maar dan buiten hun betaalde arbeidstijd. Er zijn weinig musea of biënnales die kunstenaars voor het tentoonstellen van hun werk betalen, en er zijn nog maar weinig Nederlandse universiteiten die de onderzoekstijd van hun wetenschappelijke staf respecteren. Wat onmeetbaar is, zoals de tijd die men nodig heeft voor de ontwikkeling van een creatief idee, of voor het doen van fundamenteel wetenschappelijk onderzoek, stoot binnen het repressief liberalisme op wantrouwen.
Dat wantrouwen voor onmeetbaarheid vinden we tevens terug in de uiteindelijke subsidiebeslissingen van 2012. Juist kunstorganisaties die voor experiment, vernieuwing, verjonging en diversiteit van de culturele sector staan zoals de postacademische kunstopleidingen en de productiehuizen in de podiumkunstensector worden weggesaneerd (Raad voor Cultuur, 2012). Instellingen die voldoende verkoopcijfers kunnen voorleggen of die voor de klassieke canon staan blijven daarentegen relatief gespaard. De bezuinigingsoperatie van 26 procent wordt met andere woorden welgericht en vakkundig selectief uitgevoerd. Kunst die de moderne gedachte omarmt dat ‘alles wat is, ook altijd anders kan zijn’ (Luhmann, 1997), kortom, cultureel of politiek potentieel subversieve en transgressieve artistieke uitingen wordt het gras voor de voeten gemaaid. De nieuwe liberale cultuurpolitiek is niet alleen repressief, maar ook regressief.
Het ideologische en weinig rationele karakter van het gevoerde beleid komt eveneens naar boven wanneer de bezuinigingsretoriek plots wegvalt. De stroom van overheidsgeld wordt in verschillende gevallen immers niet afgesneden maar wel verlegd. Subsidies krijgen eenvoudigweg een andere bestemming, zoals de geproclameerde ‘topsectoren’ waaronder de creatieve industrie. Het beleid van de staatsecretaris voor cultuur Halbe Zijlstra (2010-2012) herbestemde de gelden voor de non-profit kunstensector naar de commerciële design- en mediawereld. Alzo komt publiek geld in handen van een sector die volgens de oude logica van de welvaartstaat belastingsgeld zou moeten betalen in plaats te ontvangen. De overheid beoogde namelijk niet zozeer de subsidies te spenderen als economische investering voor aankomend talent op het vlak van architectuur, nieuwe media of industrieel ontwerp. Zijlstra definieerde de sector veel breder waardoor ook een mobiele telefonieprovider als Vodafoon, een uitgeversconcern als Elsevier en het winkelpersoneel van H&M tot de creatieve massa van Nederland behoren (Cramer, 2011: 36). Het rapport ‘Creatieve industrie in topvorm’ (2011) dat in opdracht van de Nederlandse regering werd geschreven door het Topteam Creatieve Industrie en dat door de staatssecretaris voor cultuur als officiële politieke agenda werd omgevormd, prijst onder meer bedrijven zoals Frog Design als rolmodel aan. Het gaat om een gigabedrijf dat beroemd werd voor zijn vormgeving van Sonytelevizies in de jaren 1970 en Applecomputers in de jaren 1980. Het voorbeeld ontlokte de Nederlandse designtheoreticus en mediawetenschapper Florian Cramer de volgende bedenking:
‘Als het om macro-economische cijfers gaat, wordt de creatieve industrie tot ongekende proporties opgeblazen, maar zodra visies en beleid worden voorgesteld, versmalt de focus op designbedrijven die bij het oude industriële paradigma passen. (…) De creatieve industrievisie van het Topteam en de Nederlandse overheid lijkt op een Retrotrip naar Mad Men. Daarbij is het bizar dat een regering die voor de vrije markt pleit, zich hier gedraagt als een politbureau. Er wordt een centralistische industriepolitiek gevoerd alsof we in China zijn…’ (Cramer, 2011: 36-37).
Met deze uitspraak is het woord gevallen, ‘China’. Het politieke regime van dat Aziatische land werd door de Duitse filosoof Peter Sloterdijk enkele jaren geleden omschreven als ‘autoritair kapitalisme’, een beleid dat volgens zijn vooruitzicht wel eens het wereldmodel van morgen zou kunnen worden (Sloterdijk, 2006). Misschien is het repressief liberalisme slechts een wegbereider naar zo een mondiaal politiek bestel. Maar laten we hier niet verglijden naar al te speculatieve voorspellingen. Kern van de zaak is dat er niet alleen op rationele gronden een bezuinigingsbeleid wordt gevoerd, maar ook op basis van ideologische overwegingen belastingsgeldstromen worden verlegd. Hetzelfde gaat overigens op voor de middelen voor wetenschappelijk onderzoek. Ook het NWO kreeg opdracht van de overheid om onderzoeksgeld aan de topsector ‘creatieve industrie’ te spenderen. De beurzen worden gekoppeld aan strikte voorwaarden zoals een match met commerciële partners en het bezoldigde onderzoek is hoofdzakelijk van technologische aard. Fundamenteel en kritisch onderzoek naar de betekenis van creativiteit, de relatie tussen kunst en creatieve industrie of de impact van economische maatstaven voor menselijke vrijheid en creativiteit worden uit de onderzoeksagenda geweerd. Alzo weet het repressief liberalisme ook de mogelijke kritiek op haar eigen beleid te voorkomen. De vrijheid die ze proclameert is inderdaad slechts voorwaardelijk.
Kunst als repressieve strategie
De Duitse politiek filosoof Herbert Marcuse liet ons in de Eendimensionale mens (1964) al begrijpen dat repressie niet alleen op naakte machtsuitoefening en beleidsdaden van beleidsvoerders berust. Repressie sluipt in alle geledingen van het maatschappelijk weefsel en taal is daarbij een van de belangrijkste glijmiddelen. Als substantieel onderdeel van een cultuur draagt taal zowel in zijn structuur als in zijn betekenis impliciete vooronderstellingen en geloofsopvattingen met zich mee. Een ideologie zit met andere woorden al in een taal gebakken en de woorden kunnen haar ook al vooraf worden ontnomen om hiertegen nog enige geloofwaardige oppostie te voeren. Dit verklaart wellicht de manier waarop de Nederlandse cultuursector in 2011 op de aankondiging van de bruuske overheidsmaatregelen reageerde. Kunstenaars, cultuurprofessionals en kunstliefhebbers leken haast verlamd. Naast wat ludiek geschreeuw, hier en daar een petitie volgde nog een meer opvallende protestmars richting politieke hoofdstad Den Haag. Maar de gelatenheid blijft tot vandaag echter de boventoon halen – ook nu er alweer een nieuwe regering is. Kunstenaars en instellingen lijken moeilijk tot politieke actie te komen, ze blijken daarentegen de weg richting markt die de overheid vandaag als hét alternatief aanwijst eveneens voor onvermijdelijk aan te nemen.
De laatste tien jaar verbaasde de Nederlandse cultuursector wel meer met de manier waarop ze over zichzelf sprak. Met een diep geloof in de kwaliteiten van evidence-based policy omarmde de sector de toenemende verzakelijking; schouwburgen en musea haalden correct hun opgelegde quota ticketverkoop en met evenveel gemak zagen universiteiten de opportuniteit van het inrichten van opleidingen cultuurmanagement en kunstmarketing. De rearticulatie van cultuurparticipant tot klant en die van kunstenaar tot creatief ondernemer kende al evenmin noemenswaardige weerstand. Onderzoekscentra en andere wetenschappelijke observatoren van het Nederlandse cultuurbeleid zoals de eerder gesignaleerde Boekmanstichting en de beleidshistoricus Roel Pots ruilden in hun studies en publicaties het woordje ‘beleidsondersteuning’ of ‘cultuursubsidie’ zonder veel kritische of reflexieve commentaar in voor de notie ‘overheidsbemoeinis’. Met de omarming van dit jargon laten ze uitschijnen dat cultuurzorg door de overheid geen noodzaak, maar een noodzakelijk kwaad is, een oneigenlijke marktcorrectie waarvoor men zich in feite een beetje moet schamen.
Gaat het dan niet om een oppervlakkige retorische verschuiving, een die niet de kern de cultuur raakt? Dat het spreken over zichzelf en over de wereld waarin men vertoeft een louter nominalisme zou zijn, een spreken dat geen werkelijkheidseffecten genereert, maakte Marcuse in zijn tijd al duidelijk. Woorden genereren een symbolisch universum waarin ons samen-leven reëel vormkrijgt. Punt is dat het merendeel van cultureel Nederland het jongste decennium zichzelf vrij probleemloos in dit politiek beladen discours uitdrukt, maar dan net alsof het om neutraal, want louter bestuurtechnisch jargon gaat. De pragmatische taal lijkt de overtuiging dat de samenleving zoals ze georganiseerd wordt redelijk is, te onderschrijven. Ook de cultuursector lijkt het geloof in de waarheid van de derde partij, de markt, voor werkelijk te nemen. Binnen zo’n collectief geloof kan kritiek alleen maar wanneer ze ‘constructief’ of ‘oplossingsgericht’ is. Al te radicale tegenstand wordt algauw als irritant en irrelevant aan de kant geschoven. Zo een pragmatische attitude verhindert dat men de vragen nog werkelijk politiek durft formuleren. Fundamentele bevraagbaarheid verdampt binnen de sfeer van een beheersbaarheidsbeleid. Dat woorden zoals cultuurmanagement, marketing, ondernemerschap, cultuurconsument, evidence-based policy en overheidsbemoeinis wel degelijk een ideologische signatuur dragen, wordt binnen de taal van de pragmatiek verdrongen. Daarmee bereidde de cultuursector zich al lang mentaal voor op de bezuinigingsmaatregelen van 2012. Cultuur is de laatste jaren in Nederland binnen een marktratio ge(s)luisd. Niet alleen in politieke, maar ook in artistieke en academische kringen vindt men daar weinig weerstand tegen. Natuurlijk hoort men af en toe een weerbarstige stem, maar die wordt algauw gemarginaliseerd en als naïef of onrealistisch weggewimpeld. De politiek en de ambtenarij laten zich voor de ingezette efficiëntieretoriek immers met gemak steunen door een groep universitaire medewerkers en een leger lucratieve onderzoeksbedrijfjes. Alzo doen ze geloven dat dit jargon gewoonweg hoort bij een nuchtere en ideologieloze ‘good governance’. De methodologisch correcte, maar kleurblinde steun van de wetenschap overtuigt alvast dat het om een waardevrij discours moet gaan. Zelfs in artistieke middens waar men bewust naar een ‘betere samenleving’ streeft zoals in de community art of bij allerhande creatieve wijkprojecten, geloven artistieke bemiddelaren dat enkel het gewenste doel kan worden gehaald door radicaal pragmatisch te zijn. Alleen via een constructieve pragmatiek denken kunstenaars en andere creativelingen opnieuw aan geloofwaardigheid te winnen en invloed op maatschappelijke processen uit te kunnen oefenen. De Belgische onderzoeksgroep BAVO concludeert:
‘De afgelopen jaren groeide onder culturele actoren in Nederland een concensus over het feit dat de samenleving geen boodschap heeft aan heftige, veroordelende statements of manifesten. Of beter gezegd, hoeveel sympathie de andere maatschappelijke actoren ook mogen hebben voor de kritische arbeid van de culturele actor, het helpt hen geen millimeter vooruit in het oplossen van de concrete problemen in de praktijk. De nieuwe pragmatici hebben dan ook de onmiddellijke nutswaarde van de culturele acties tot hun belangrijkste streven gemaakt’. (BAVO, 2010: 17-18)
In de aloude marcusiaanse traditie wijst BAVO niet alleen op het taalgebruik dat het postpolitieke derdewegdenken van Nederlandse cultuurbemiddelaren onderschrijft door progressieve voorvoegsels met een conservatief zelfstandig naamwoord te verzoenen, zoals ‘heroïsch realisme’ (Willem Jan Neutelings), ‘vuil realisme’ (Rem Koolhaas), ‘fris conservatisme’ (Roemer van Toorn), ‘radicale middelmatigheid’ (Henk Oosterlinck) of ‘radicaal opportunisme’ (Friedrich von Boris). Ook daadwerkelijke concrete acties van architecten en kunstenaars bestaan er veelal in om de latente negatieve neveneffecten van de marktwerking te verzachten of therapeutisch te behandelen zonder de werkelijk structurele en politieke oorzaken aan te kaarten. In tegenstelling tot de modernistische kunstenaar die als een ‘recalcitrant’ veeleer problemen schept dan ze oplost, stellen kunstenaars, curatoren en andere creatieve arbeiders zich vandaag veeleer pragmatisch probleemoplossend op (zie ook Gielen, 2012). Ze richten zich tijdens creatieve interventies op microsociale problemen zonder de macro-economische en politieke oorzaken in vraag te stellen. BAVO geeft het voorbeeld van de succesvolle Nederlandse kunstenares Jeanne van Heeswijk en haar artistiek project uit 2005 in het Rotterdamse Nieuw Crooswijk. Overheden en projectontwikkelaren wilden deze wijk onder de sloophamer halen. Het meerendeel van de goedkope huurwoningen zou daarbij verdwijnen voor duurdere woningen. Zwakkere sociale groepen die in de wijk woonden, zouden niet meer kunnen terugkeren. Met haar project Dwaallicht probeert Van Heeswijk met allerlei evenementen de geschiedenis van de wijk terug in de publieke ruimte aanwezig te stellen. De beslissing van woningcorporaties en politiek om de locale bevolking de delocaliseren ten voordele van een hogere-sociaal economische klasse komt in haar werk echter niet ter sprake. Verder dan een ‘symbolische compensatie’ voor de emotionele en wellicht ook financiële schade voor de bewoners komt ze niet (BAVO, 2010: 54-55).
Ook in onze exploratieve zoektocht naar community art (De Bruyne en Gielen, 2011) stootten we op gelijkaardige artistieke fenomenen, en zeker niet alleen in Nederland. Kunstenaars en andere creatieve bemiddelaren stellen zich alsmaar meer pragmatisch en ‘constructief’ op om samen met beleidsmakers, woningcorporaties, de lokale middenstand of de wijkpolitie een ‘win-win’-situatie te creëren waarbij maatschappelijke problemen vakkundig therapeutisch worden gezalfd, maar niet fundamenteel verholpen. Of om het met de pathetiek van Marcuse te stellen, deze kunstenaars genereren slechts ‘een gevoel van welbehagen te midden van de ellende’ (Marcuse, 1964: 4). Niet alleen in hun discours, maar dus ook in hun daden onderschrijven creatieve bemiddelaren daarmee stilzwijgend de heersende hegemonie en ideologie. Daarbij dient opgemerkt dat het hier veelal om kunstenaars gaat die zich juist ver weg houden van de artistieke jetset op de razende kunstmarkt met zijn exclusieve veilinghuizen, commerciële galeries en kunstbeurzen. Hun vaak welbewuste keuze om buiten dit mondiane wereldje te blijven doet hen echter niet ontsnappen aan een wilde kapitalistische marktlogica, integendeel. Juist op deze plek toont het repressief liberalisme de bijzondere sinecure en effectiviteit van zijn apparatuur. Het weet de taal en de acties van soms goedbedoelende kunstenaars met weinig rechtse sympathieën toe te eigenen om voor eigen doeleinden te gebruiken. Sterker, de artistieke taal wordt tot onderdeel en instrument van de repressieve strategie gemaakt.
Beyond the market?
Uit het bovenstaande verhaal blijkt dat ontsnappen aan de vrije markt een bijzonder hachelijke onderneming is voor hedendaagse kunstenaars. Dat is zeker het geval wanneer het repressief liberalisme de artistieke vrijheid en autonomie voorwaardelijk maakt, kunst liever uit overheidsbegrotingen saneert en aan de vrije markt uitlevert. Het is binnen die conditie al een hele prestatie om zich niet aan de conjunctuur van de kunstmarkt over te leveren. Of men echter aan welke marktratio dan ook kan ontsnappen is ten zeerste de vraag. Het voorbeeld van BAVO en Van Heeswijk leert immers dat het er maar vanaf hangt over welke markt men het heeft. Het gebrek aan overvloed van zichtbare uitwegen laat echter niet weg dat de vraag mag worden gesteld. Rest de kunstenaar enkel een exodus naar een wereldvreemd paradijs? Dat doet het managementrealisme van het repressief liberalisme maar al te graag geloven. Toch is een exodus een onderzoekwaardige optie wanneer daarmee een uittocht in en niet buiten de samenleving wordt bedoeld. Het behoort tot de mogelijkheden wanneer de kunstenaar weet te weerstaan aan de huidige eendimensionele wereld die naar die enige derde waarheid van de vrije markt wordt gezogen. Hij of zij kan lovenswaardige pogingen ondernemen door op zijn minst mentaal naast of boven de wereld te gaan staan, om deze te observeren en bij zijn landing na de ‘transcentale’ tocht de wereld een spiegel voor de neus te houden. Waar de kunstenaar dit doet, binnen de artistieke jetset zoals iemand als Damien Hirst of binnen een veeleer sociaal geëngageerde context zoals de eerder gesignaleerde Jeanne van Heeswijk, doet er in feite niet toe. Hoe de kunstenaar dit doet is op de eerste plaats van belang. Hij of zij kan pas effectief in de bestaande orde ingrijpen door deze te overstijgen om vervolgens vanaf de nodige afstand een verstorende element in te brengen. Om het even met welk medium dan ook moet de kunstenaar zich beroepen op zijn verbeeldingskracht om een samenleving een altijd anders mogelijk beeld voor te houden. De taak van de kunstenaar is - om nog een keer met de woorden van Marcuse te spreken - vanuit een historisch transcendentaal perspectief artistieke vervreemding te bewerkstelligen (1964: 67).
Zonder daarvoor persé expliciet politieke boodschappen uit de dragen zal de kunstenaar dus terug politiek moeten handelen. Wanneer het politieke volgens de Franse filosoof Jacques Rancière (2007) vorm geven aan het samenleven is, luidt de politieke opdracht van de kunstenaar de huidige hegemoniale vormgeving een altijd anders mogelijke vormgeving voor te houden. Jeanne van Heeswijk zou in dat geval haar participanten niet ritueel afscheid van hun wijk laten nemen, maar zou hen daarentegen een nastrevenswaardige wereld voor ogen houden waar de wijkbewoners goesting krijgen om er voor te strijden. De kunstenares zou dan artistieke en creatieve tools kunnen aanreiken om dergelijke groepen werkelijk terug politiek mondig te maken. En Damien Hirst zou in dat geval niet meer het mondaine kapitalisme en Brits chauvinisme waarin hij rondzwemt louter confirmeren, maar het via overidentificatie en overconsumptie tot het excessieve uiterste van zijn grenzen duwen. Hirst zou via nog meer decadentie te etaleren de afstervende voorwaarden van de beschaving waarin hij zich bevindt zodanig kunnen uitlichten en uitvergroten waardoor hij zijn eigen wereld onherroepelijke schade toebrengt. Terug in Nederland is hiervoor wellicht het werk van beeldend kunstenaar Renzo Martens het meest representatief. Met films zoals Enjoy Poverty brengt hij de kijker naar zijn eigen morele grenzen. De documentaire laat zien hoe Martens door Congo reist, er de wereld wil verbeteren, maar ook hoe hij uiteindelijk de film gebruikt om zijn eigen kunstenaarscarrière uit te bouwen. Martens blijft zelf hoogst ambivalent in zijn projecten en etaleert die dubbelheid op zo een manier waardoor de kunstminnende kijker er zelf onbehaaglijk van wordt. Zo organiseerde de kunstenaar bijvoorbeeld onder het oog van de camera workshops voor lokale bruiloftfotograven, een soort omscholing waardoor deze in de toekomst veel meer geld kunnen verdienen. Waarom zouden ze westerse journalisten en fotografen immers rijk laten worden door hun locale bron af te laten nemen? De Congolese fotografen kunnen toch zelf kiekjes maken van uitgehongerde kinderen, verminkte met vliegen bedekte lichamen en slachtoffers van een of andere militie? Het levert hen alvast veel meer geld op dan Congolese huwende paartjes kunnen ophoesten. ‘We should train them to become the beneficiaries of their own poverty’, aldus Martens. De documentaire wordt helemaal hilarisch en voor de kijker nog onbehaaglijker wanneer de Nederlandse kunstenaar een dorpsfeestje organiseert. Om de boel wat op te leuken maakt hij een enorme felblauwe neonreclame met de slogan ‘Enjoy Poverty’ met een knipperende ‘please’ in roze tussen de twee woorden. Weinig van de Franstalige Congolezen begrijpen echter de Engelstalige slogan. De boodschap is dan ook niet voor hen bedoeld, maar wel voor de cosmopolitische kunstbezoeker die op een veilige afstand tussen de witte muren van een museum naar de documantaire kijkt. Daarna kan dat publiek wellicht nog even in de cafetaria namijmeren bij een warme kop koffie en een heerlijk stukje taart. Martens schut esthetiek en ethiek stevig door elkaar waardoor ernstige politieke vragen naar boven komen. Maar ook deze kunstenaar geraakt niet echt buiten de kunstmarkt. Zijn werken staan net zoals die van Damien Hirst in klassieke commerciële galerieën waar ze liefst voor een aardig prijsje worden verpatst. Ook Martens leeft net zoals een groot deel van de westerse kunstwereld van de (Afrikaanse) armoede… It’s we who are enjoying poverty, not them.
Nederlandse kunstenaars zoals Renzo Martens, maar ook Jonas Staal en Hans van Houwelingen houden ieder op hun manier een direct politiek discours waarmee ze zowel marktmechanismen, overheidsretoriek als nationalisme en populisme blootleggen. Zij nemen vandaag Marcuse’s transcendentale omweg om de evidenties van de huidige cultuur een vervreemdend perspectief aan te bieden. Maar daarmee ontsnappen ze nog niet aan de kunstmarkt, of toch zeker niet aan het klassieke circuit van biennales en musea binnen de hedendaagse kunstwereld. Die professionele wereld biedt hen juist de institutionele garantie om hun werk te realiseren en in de samenleving te kunnen catapulteren. Dat laatste gebeurt echter nog te zeer voor de goegemeente van gelijkgezinden of de eigen parochie. Hun boodschap is dus wel politiek, maar hun praktijk resulteert nauwelijks in werkelijk politieke verschuivingen. Zoiets behoort pas tot de mogelijkheden wanneer kunstenaars en andere artistieke actoren daadwerkelijk vorm beginnen te geven aan de samenleving. Dat kan op de eerste plaats door hun eigen leven anders te moduleren, door hun eigen economie, transacties en interacties grondig te herzien. Hoe moeilijk zo’n onderneming is bewijst een artistieke actie van Benjamin Verdonck. Met een ecologisch manifest (Handvest voor transitie naar een rechtvaardige duurzaamheid binnen de podiumkunstensector) riep de Belgische performer en regisseur in 2010 alle door de Vlaamse overheid gesubsidieerde podiumkunstenaars en kunstinstellingen op om gedurende een goed jaar enkele strikte ecologische regels te volgen, zoals bijvoorbeeld slechts op een dag van de week niet vegetarisch te eten en gedurende datzelfde jaar geen vliegtuig te nemen tenzij dit transport noodzakelijk is om te overleven als kunstenaar of kunstorganisatie. Slechts één kunstencentrum ondertekende het manifest. Hoewel de oproep tot het experiment om het leven om te gooien nog voorzichtig in de tijd was afgebakend, waagde geen enkele andere kunstenaar of kunstorganisatie zich aan de uitdaging. Verdoncks boodschap werd zowel door de mainstream media als door collega-kunstenaars als ‘weinig realistisch’ afgedaan. Sommigen vonden het zelfs een bedreiging voor de artistieke vrijheid. Maar toch gingen verschillende theaters en schouwburgen na Verdoncks oproep naarstig op zoek naar zonnepanelen en spaarlampen. De kunstenaar verbeterde de wereld niet, maar hij bracht wel een denkproces op gang en – belangrijker – een effectief handelen kwam in een stroomversnelling. Pas in zo een geval, wanneer een artistieke act daadwerkelijk ingrijpt in onze vorm van samenleven, kunnen we het werk politiek noemen. Dat kan dus ook volledig los staan van de inhoud of de boodschap van het artistieke werk. Wie vandaag terug een autonome ruimte voor een wit schildersdoek binnen de ruimere maatschappij weet te verwerven, doet evenzeer aan politiek. De museumdirecteur die het belang van minimalistisch werk tegen het vigerende populisme en mediarealisme in verdedigt mag evenzeer een bescheide politiek activist worden genoemd. Ook hij laat immers zien dat alles wat is, ook altijd anders kan zijn of toch anders geweest zou kunnen zijn.
Indien we de attitude van Nederlandse kunstinstituties zoals musea en schouwburgen observeren, kan door de band voor de laatste decennia echter een relatief passieve houding worden geconcludeerd. Wanneer de geopolitiek nog de plak zwaaide werden ze instrumenten van het nationalisme, en wanneer het repressief liberalisme zich aandiende begonnen musea en andere kunstorganisaties zich met gemak te legitimeren met zakencijfers, publieksaantallen en outputmetingen. Hoewel deze publieke legitimaties en verbeeldingen soms ingrijpend aan de autoreferentiële waarden van de kunst zelf raakten, lijkt er vandaag in Nederland toch nog altijd ergens diep van binnen een authentieke kern bewaard. Terwijl de kunstinstellingen zich alsmaar meer als corporate organisaties zijn gaan gedragen, is de ‘klassieke’ moderne verbeelding van artistieke waarden voorlopig nog aanwezig. Hoe glad, gehaaid, competitief en rendabel sommige Nederlandse kunstinstituties en kunstenaars zich tegenwoordig ook gedragen, voorlopig blijft de herinnering aan zoiets als artistieke autonomie, zelfs transgressie, maar vooral verbeeldingskracht overeind. De kunstwereld koestert nog steeds het idee van het altijd anders mogelijk denkbare waar ze sedert de moderniteit voor staat. Ondertussen werd deze gedachte weliswaar geadapteerd door de reclame, misbruikt door de creatieve industrie en sterk ingedijkt door het repressief liberalisme. We hoeven maar naar de taal in visieteksten van kunstorganisaties of kunsthogescholen te kijken om te begrijpen dat in het lage land nog steeds mensen rondlopen die weten wat waarlijk vrije verbeeldingskracht of absolute mogelijkheidszin is. Naast het eerder gesignaleerde pragmatische taalgebruik, ademt uit dergelijke teksten weliswaar marginaal, maar nog steeds een artistieke utopie die verder dan het omarmde realismediscours reikt. De Nederlandse kunstwereld herinnert zich voorlopig nog steeds goed hoe sinds de moderne tijd de transgressieve route van nonfictie naar fictie werd gedacht. Wil men het repressief liberalisme echter laten kantelen dan is het nodig dat de moderne ‘waarheid’ van de kunst (dat alles wat is ook altijd anders kan zijn) tot de motor van de cultuurpolitiek maakt. Willen kunstenaars en andere actoren verhinderen dat de geschetste marcusiaanse mogelijkheid op wereldse transcendentie geheel verloren gaat, zullen ze echter moeten ‘depassificeren’. Net zoals de markt met behulp van het repressief liberalisme vandaag buiten haar oevers treedt, zal ook de kunstensector voorbij zijn eigen grenzen moeten gaan om in de wereld te interveniëren.
Het is echter een illusie dat men het vrije marktdenken terug buiten de muren van de kunstwereld kan sluiten. Het zou bovendien reactionair zijn om zich defensief volgens het modernistische ideaal terug op te sluiten in zijn eigen tempel. De kunst zal daarentegen offensief uit zijn voegen moeten barsten om bij ‘kunstvreemde’ maatschappelijke domeinen in te breken, zoals in het domestieke domein van de private thuissfeer, maar ook bij de eigen vertrouwde peers in kunstscholen en ateliers, binnen de civiele ruimte en de politieke arena én, jawel, binnen de vrije markt zelf en het heersende repressief liberalisme. Nederlandse kunstenaars en kunstorganisaties zullen daarvoor op de eerste plaats hun eigen waarden volgens kunsteigen logica’s moeten verbeelden, en dus niet meer via de gewenste regels van het repressief liberalisme. Op de kolonialisering door de marktlogica reageren kunstactoren dan tactisch door op dezelfde domeinen countermodellen te ontwikkelen. Waar de marktlogica vandaag bijvoorbeeld de individuele creativiteit binnen de domestieke ruimte met home entertainment bezet, breken kunstenaars en kunstinstellingen via internet, kinderworkshops, vrijwilligerswerk en allerhande andere wegen deze creativiteit terug open door het ongeformatteerde en vooraf ongeprogrammeerde aan te bieden. Bij de peers en binnen de muren van de kunsthogeschool vergezellen docenten de roep naar ondernemerschap, marketing en management met een politiek discours. Ze leren studenten zelfreflexief begrijpen dat deze heersende oproep ideologisch getint is en slechts één werkelijkheid biedt binnen een caleidoscoop aan mogelijkheden. Ze leren bovendien dat het kunstenaarschap geen individueel lot is zoals met het ondernemerschap wordt geproclameerd, maar op een collectief draagvlak van solidariteitsstructuren kan leunen. Veel gebruikte circuits in Nederland van Artists in Residences en van sommige biënnales in het buitenland vormen tegenwoordig bijvoorbeeld al een alternatieve economie van onderlinge ruilverhoudingen, uitwisselingen en services. In het waarderegime van de markt bouwt de kunstwereld verder op deze weinig liberale transacties. Tegenover de eigendomswetten van de creatieve industrie en het repressief liberalisme plaatsen kunstenaars en vormgevers bijvoorbeeld het vrijheidsrecht van de creative commons, zoals nu al op verschillende plaatsen in Nederland bij uitgevers en kunstproducenten wordt onderschreven. Kunstorganisaties zullen ook niet alleen meer via allerhande marketingstrategieën het publiek proberen te lokken door te vragen wat het wil. De institutie zal daarentegen in het publieke domein het publiek gaan vertellen wat het moet, wil het niet aan verbeeldingskracht inbinden. De reis buiten de taal van de pragmatiek veronderstelt immers een duwtje in de rug. Nederlandse kunstinstellingen geneerden zich de laatste jaren om nog werkelijk sturend op te treden, om vanuit hun eigen waardekaders nog vorm te geven aan het samenleven. Angst om te betuttelend of belerend over te komen verlamde hun maatschappelijke performantie. Te veel Nederlandse kunstenaars en kunstorganisaties hebben zichzelf verbannen naar het veilige eiland binnen de witte muren van het louter imaginaire. Daar mag inderdaad alles gebeuren, zolang er maar geen werkelijkheidsaanspraken worden gemaakt. Wil de kunst werkelijk beyond the market geraken, dan zal ze veel meer dan nu het geval is buiten haar eigen wereld, maar wel met haar eigen waarden en onder haar eigen condities moeten interveniëren. Bij die buitenwacht hoort eveneens de markt en de daar heersende mechanismen. De aanhoudende financiële crisis doet vermoeden dat die markt zelf alvast nood heeft aan een stevige dosis ‘creatieve destructie’ (Schumpeter, 2010). Het is wachten op de kunstenaar die de consequenties trekt uit het werk van Renzo Martens, Jonas Staal of Hans van Houwelingen en deze in werkelijke levensvormen vertaalt. Het is wachten op de kunstenaar die het werk van Jeanne van Heeswijk radicaal politiek doordenkt en doortrekt. Het doet er dan niet toe of die kunstenaar uit Nederland komt of niet.
Bibliografie
Achterhuis, H. De utopie van de markt. Lemniscaat: Rotterdam (2010)
BAVO, Too Active to Act. Cultureel activisme na het einde van de geschiedenis. Valiz: Amsterdam (2010)
Boogaart, A. en Horst (van der) A. Bezuinigingen van gemeenten en provincies op kunst en cultuur. DSP: Amsterdam (2011)
Cramer, F. ‘De fictie van de creatieve industrie’, in: Open. Cahier over kunst in het publieke domein, 12 sept. 2011: 25-37.
De Bruyne, P. and Gielen, P. Community Art. The Politics of Trespassing. Valiz: Amsterdam (2010)
Gielen, P. and De Bruyne, P. Teaching Art in the Neoliberal Realm. Realism versus Cynicism. Valiz: Amsterdam (2011)
Gielen, P. Creativity and other Fundamentalisms. Mondriaan Fund: Amsterdam (2012)
Harvey, D. The Enigma of Capital and the Crisis of Capitalism. Oxford University Press: New York (2010)
Lessig, L. Free Culture. The Nature and Future of Creativity. Penguin Books: New York (2004)
Luhmann, N. Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp: Berlin (1997)
Marcuse, H. One Dimensional Man – Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. Beacon Press: Boston (1964)
Özdil, Z. ‘Vrije mart voor jullie, socialisme voor ons: een deconstructie van de bezuinigingsmantra’, in: Open. Cahier over kunst en het publieke domein, 22 sept. 2011: 24-27.
Pots, R. Cultuur, koningen en democraten. SUN: Nijmegen (2006)
Raad voor Cultuur, Advies bezuinigingen cultuur 2013-2016. Noodgedwongen keuzen. (2012) http://www.cultuur.nl/Upload/Docs/Samenvatting%20voor%20de%20site.pdf
Rancière, J. Het esthetische denken. Valiz: Amsterdam (2007)
Schumpeter, J.A. Capitalism, Socialism and Democracy. Routledge: London
and New York (2010)
Sloterdijk, P. Het kristalpaleis. Een filosofie van de globalisering. SUN: Amsterdam (2006)
Topteam Creatieve Industrie, Creatieve industrie in topvorm. (2011) www.rijksoverheid.nl/documeten-en-publicaties/rapporten/2011/06/17/crea…
Zizek, S. First as Tragedy, then as Farce. Verso: London & New York (2009)
