Opmerkelijk is de transnationale aanpak waarop Loshitzky’s studie berust. In plaats van zich te beperken tot de ‘grotere’ Europese cinema’s, neemt ze ook migratiefilms uit landen als Zwitserland, Slovenië en Oostenrijk onder de loep.
Films die de dramatische lotgevallen van migranten in en rond ‘Fort Europa’ in beeld brengen, zitten in de lift.
In Screening Strangers legt de Israëlische filmwetenschapster Yosefa Loshitzky een aantal markante procedés in de recente golf van Europese migratiefilms bloot.
De titel van haar studie verwijst naar de alomtegenwoordigheid van camera’s en andere bewakingsinstrumenten in onze omgang met vreemdelingen, maar ook naar de medische screening van de nieuwkomers. Niet zelden worden die personages in beeld gebracht als menselijk afval: zodra alle gezonde elementen eruit zijn verwijderd, moet het afgestoten worden uit het ‘lichaam’ van de natie. Een prent als Stephen Frears’ Dirty Pretty Things (2002) spreekt in dat verband boekdelen: een statig Londens hotel fungeert als een clandestien ziekenhuis waar immigranten beroofd worden van hun meest vitale organen.
Dat Loshitzky in haar analyse meer dan eens teruggrijpt op het werk van de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben, hoeft niet te verbazen. Diens studie Homo sacer legt een ondubbelzinnig verband tussen de ‘staat van uitzondering’ waarin de bewoners van de nazikampen zich destijds bevonden, en het statuut van semivogelvrijverklaarde dat heel wat asielzoekers en andere immigranten tegenwoordig lijken te genieten.
Voor Loshitzky zijn de Holocaust en WOII geen loos referentiekader. Kenschetsend is haar doorwrochte analyse van Matthieu Kassovitz’ La haine (1995), waarin een drietal jonge migranten (de blanke Vinz, de kleurling Saïd en de zwarte Hubert) vanuit de banlieue naar Parijs trekt.
Loshitzky hanteert een inkijk in Vinz’ Joodse roots als opstapje voor haar stelling dat de huidige status van moslims in ‘Fort Europa’ akelig dicht in de buurt komt van die van de ooit verguisde Joden. Dat de nasleep van 9/11 die situatie alleen maar op de spits gedreven heeft, blijkt uit Loshitzky’s analyse van wat ze treffend Michael Winterbottoms ‘kamptrilogie’ noemt (In This World, Code 46 en The Road to Guantanamo).
De persoonlijke betrokkenheid van Loshitzky bij haar onderwerp bereikt een hoogtepunt in het erg strijdbare nawoord. Ze ondergraaft het waanbeeld van een ‘postnationaal Europa’ (een Europa van verdampende natiestaten), maar hekelt meteen ook een aantal contradicties die onze kijk op transnationale mobiliteit doordringen (bijvoorbeeld de vanzelfsprekendheid waarmee Europese burgers menen zich wereldwijd te kunnen vestigen en verplaatsen, terwijl tezelfdertijd de poorten van de Europese Unie angstvallig gesloten worden gehouden).
Opmerkelijk is de transnationale aanpak waarop Loshitzky’s studie berust. In plaats van zich te beperken tot de ‘grotere’ Europese cinema’s, neemt ze ook migratiefilms uit landen als Zwitserland, Slovenië en Oostenrijk onder de loep. Dat een bij uitstek grensoverschrijdend thema als migratie om een dergelijke invalshoek vraagt, lijkt vanzelfsprekend, maar het is geen evidentie in een discipline waar het keurslijf van de ‘nationale cinema’ lange tijd als referentiekader gold.
Tezelfdertijd is die ambitieuze transnationale insteek van Screening Strangers ook een van de manco’s van Loshitzky’s studie. De caleidoscopische benadering laat haar toe een aantal markante pan-Europese tendensen in kaart te brengen, maar dat grotere plaatje leidt ook de aandacht af van intra-Europese particulariteiten.
Niet zelden hebben die bijzonderheden te maken met geopolitieke verschuivingen na de implosie van het Oostblok. Een markant voorbeeld daarvan biedt Loshitzky’s nogal eenzijdige analyse van Pawel Pawlikowski’s Last Resort (2000), een migratiedrama dat de lotgevallen van een Russische asielzoekster in het Verenigd Koninkrijk in beeld brengt.
Het einde van de Koude Oorlog blijft in haar bespreking volledig achterwege, hoewel die context meer dan relevant lijkt voor de welhaast ‘typische’ portrettering van het hoofdpersonage als slachtoffer en antiheld. Samen met soortgelijke prenten als het Nederlandse Vaarwel Pavel (1999), het Zweedse Lilya 4-ever (2004) en het recente Belgische drama Illégal (2010) is die film symptomatisch voor de gewijzigde narratieve functie die personages uit de voormalige Sovjet-Unie wordt toebedeeld sinds de val van het IJzeren Gordijn.
In volle Koude Oorlog werden Russen vaak gecast in de rol van clevere geheimagenten (of gewiekste femmes fatales), voor wie het westerse publiek maar beter op zijn hoede kon zijn. Nu zijn diezelfde karakters verworden tot zieltogende individuen voor wie de Europese kijker enkel nog medelijden kan opbrengen. Of hoe het gedeukte (zelf)beeld van Rusland als voormalige wereldmacht sinds enige tijd ook afstraalt op de Europese bioscoopschermen.
Het zijn dergelijke broodnodige contextualiseringen en nuanceringen die Loshitzky’s weidse blik op de recente Europese migratiecinema nog wat meer envergure hadden kunnen geven. Yosefa Loshitzky, Screening Strangers. Migration and Diaspora in Contemporary European Cinema, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2010 Kris Van Heuckelom is slavist en werkt aan een boek en een congres over migratie in de Europese film sinds 1989.
Dit artikel verscheen eerder al in het magazine rekto:verso.
